LES ARTS DE L’ISLAM : UNE INVENTION OCCIDENTALE ?

 

« Arts de l’Islam » : comment est née cette expression qui sert communément à désigner un vaste ensemble de créations visuelles, du Maroc à l’Inde, depuis le début de l’Hégire jusqu’à nos jours ? A quels besoins et à quelles représentations correspond-elle exactement ?

Sous un titre apparemment paradoxal, la conférence vise à dégager les conditions de possibilité historiques d’une catégorie – les « Arts de l’Islam » – qui est aujourd’hui vivement débattue dans le monde académique mais qui n’en demeure pas moins fortement enracinée dans la culture commune et continue par conséquent d’être employée dans les grands musées, à l’université, sur le marché de l’art ou dans les médias. La réflexion porte sur les finalités culturelles explicites ou implicites liées à l’usage d’une telle notion, dans le monde occidental.
C’est en Europe, au cours du XIXe siècle, que cette catégorie a été progressivement constituée et intégrée à l’histoire universelle de l’art. Elle était censée réunir dans une histoire commune, et selon des critères formels communs, un vaste ensemble de créations visuelles s’étendant du Maroc à l’Inde, depuis le début de l’Hégire jusqu’à nos jours. Ce faisant, dans un contexte de bouleversements accélérés de la culture visuelle occidentale, elle avait un but pratique : celui de constituer une réponse cohérente à l’effondrement pressenti de la tradition de la représentation figurative, fondée sur le modèle gréco-romain. De même que ce dernier avait rendu possible la première Renaissance, une « Renaissance orientale » devait pouvoir reposer, dans la nouvelle civilisation industrielle, sur la référence à des modèles venus d’« Orient » ; en leur centre, identifiées en tant que telles, figuraient les aires culturelles de l’Islam.
Leur connaissance a naturellement tiré profit de l’expansion politique et économique des grandes nations industrielles, à commencer par le Royaume-Uni et la France. Architectes et peintres, en nombre croissant, ont parcouru les contrées dites « orientales » et en ont rapporté d’innombrables dessins, souvent repris par la suite dans des publications qui ont spectaculairement enrichi les connaissances sur les monuments mais aussi les objets découverts in situ. Parallèlement, le phénomène colonial, avec son cortège de destructions et de spoliations matérielles, son degré extrême de violence sociale et culturelle, a permis la constitution à moindres frais et le transfert en Europe de collections d’œuvres majeures. D’abord rassemblées par de grands amateurs privés, elles ont peu à peu gagné les musées : parmi eux, les musées des arts décoratifs, nouveaux venus dans le paysage muséal au cours de la seconde moitié du siècle, ont joué un rôle moteur.
Tandis que les orientalistes savants consacraient l’essentiel de leurs efforts aux études religieuses, historiques ou philologiques, ce sont donc avant tout des théoriciens de l’ornement, des architectes et des collectionneurs qui ont pris en charge l’étude historique et formelle des arts correspondants. Ils leur ont donné des noms fluctuants – art « sarrasin », « arabe », « musulman », « oriental », etc. – qui ont convergé, au début du XXe siècle, vers le terme générique d’« art de l’Islam » ou d’« art islamique ». Par la construction de cette catégorie unitaire, on poursuivait un double but. Théorique d’abord : conférer un statut d’art à part entière à des productions souvent reléguées par le regard occidental dans le domaine périphérique des arts mineurs. Pratique ensuite : il s’agissait aussi, à l’opposé de l’imaginaire orientaliste, d’en faire le paradigme d’une esthétique géométrique, c’est-à-dire d’une union « moderne » entre la création artistique et la rationalité scientifique.
C’est en ce sens qu’on peut parler, pour caractériser ce mouvement militant, d’« islamophilie », au sens culturel et non pas religieux. « L’Islam », isolé en tant que catégorie artistique, devait répondre à un sentiment aigu de « malaise dans la civilisation » européenne. En apprenant sur les arts de l’Islam, on devait simultanément apprendre d’eux. Autrement dit : sous-jacentes à l’érudition encyclopédique, les idées directrices de l’histoire de ces arts autres étaient et sont toujours révélatrices d’une quête identitaire européenne, traversée d’inquiétudes qui s’entretissent inextricablement à la prétendue objectivité du savoir.